The Velvet Underground & Nico: cristal oscuro

The Velvet Underground & Nico: cristal oscuro

Resulta difícil encontrar un álbum debut tan estimulante como el de The Velvet Underground. Envuelto por la emblemática portada de Andy Warhol, el primer trabajo del grupo estadounidense es una obra de largo alcance cuya capacidad de atracción no ha dejado de crecer.

| Por César Luquero

Sorteos de vinilos emblemáticos - Plásticos y Decibelios

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El debut de The Velvet Underground, “The Velvet Underground & Nico”, llegó a las tiendas de discos en marzo de 1967, con el primer Verano del Amor y su apoteosis jipi llamando a la puerta. Nada que ver con la propuesta primigenia del grupo neoyorquino. Elusivas, tóxicas y esquinadas, las primeras canciones del cuarteto mostraron el camino a precursores del glam, el punk, el art rock, el after-punk, el indie rock y el noise, estableciendo una plantilla creativa fuera de norma que todavía sirve como modelo a grupos que abordan sus primeros ensayos.

Música en permanente puesto de avanzada, sin miedo a la disonancia y la repetición, incompatible con la parrilla radiofónica de la época, experimental en sentido estricto pero con inequívoca sustancia pop, materializándose en canciones sobre pillar drogas, necesitar más drogas y sobre la droga misma, pero también en composiciones de amanecida post-farra en la gran ciudad y en partituras de sexo, amor, deseo y pérdida. Ingredientes lo suficientemente incómodos para garantizar tanto su fracaso comercial como la influencia creativa que terminaría ejerciendo, porque pocos artistas y grupos de rock han trascendido –siguen haciéndolo– con semejante intensidad.

El origen de tantas transgresiones es mucho menos aventurado de lo que cabe pensar. El cantante y guitarrista neoyorquino Lou Reed (1942-2013) y el violista galés John Cale formaban parte del equipo creativo de Pickwick, un sello especializado en la creación, publicación y distribución de sound-alike records, álbumes que imitaban el sonido y la estética de los principales éxitos del momento. El trabajo que Reed desarrolló entre 1964 y 1965 –con canciones como “The Ostrich”, en la que ya se esboza una pequeña parte del estilo y sonido que desplegará con The Velvet Underground– se puede rastrear en el recopilatorio “Why Don’t You Smile Now: Lou Reed At Pickwick Records 1964-1965”, publicado recientemente. En él encontramos entretenidos ejercicios de surf, doo wop o rhythm’n’blues destinados a alimentar un mercado discográfico secundario, pero también a un compositor versátil que conocía y entendía los resortes de la canción pop.

En la factoría Warhol

En 1965, junto al guitarrista Sterling Morrison (1942-1995) y el batería Angus MacLise (1938-1979), Reed y Cale formaron The Velvet Underground, tomando el nombre del libro sobre parafilias que el periodista Michael Leigh había publicado en 1963. La batería Moe Tucker no tardó en reemplazar a MacLise y en poco tiempo el grupo empezó a generar rumorología en los mentideros de la escena vanguardista neoyorquina. Aquel zumbido llegó a los oídos de Andy Warhol, quien los reclutó como banda residente en su estudio creativo, The Factory, asumiendo también el papel de mánager. Además, Warhol impuso que la modelo alemana Nico (1938-1988) fuera la cantante del grupo, aunque su relación con Reed y Cale era conflictiva y finalmente solo protagonizó tres de las once canciones del disco: “Femme Fatale”, “I’ll Be Your Mirror” y “All Tomorrow’s Parties”.

Durante 1966, compatibilizaron la grabación del álbum con su participación en los espectáculos multimedia Exploding Plastic Inevitable que Warhol desarrolló junto al cineasta Paul Morrissey, con el del pelo blanco como supuesto productor artístico, aunque algunos discuten que realmente fuera así. En cualquier caso y pese a su problemática relación con Warhol, Lou Reed reconoció el papel que jugó en el desarrollo y materialización del álbum más allá de sus aportaciones técnicas o de sus decisiones artísticas durante el proceso de creación del mismo.

Como decíamos, “The Velvet Underground & Nico” no tuvo mucho recorrido comercial tras su publicación, aunque alcanzó el puesto 171 en la lista de éxitos estadounidense. Pero su visión dislocada, amenazante y ruidosa del rock’n’roll, la lírica urbana contracorriente servida por Reed, el básico ritmo tribal de Tucker, la querencia por la distorsión de Cale, el uso de afinaciones poco comunes y un inquietante minimalismo –“Venus In Furs”, “Heroin”, “The Black Angel’s Death Song” o “European Son” son buenas muestras de todo ello– mostraron el camino de un sonido genuino y novedoso que todavía impresiona a quienes tienen la suerte de escucharlo por vez primera. Es un álbum-monolito, tanto por dentro como por fuera.


Instrucciones de uso

La icónica portada del plátano listo para ser pelado es otro de los polos de atracción de la obra. Concebida por Andy Warhol, su nombre es el único que se lee en la cubierta, supone una de las expresiones más célebres del pop-art. Las instrucciones de uso –“Pélalo despacio y mira”– no eran capricho, ya que la imagen del plátano era una pegatina que podía retirarse, dejando a la vista una sonrosada banana de inequívoco tinte carnal.

Esa provocativa interactividad –de evidente calado erótico y que conecta con otro trabajo de Warhol en el ámbito discográfico, la portada de la bragueta para el “Sticky Fingers” (1971) de The Rolling Stones– solo se mantuvo en las primeras ediciones del álbum, por las que los coleccionistas pueden llegar a pagar cifras más que considerables para asegurar su adquisición. En 2023, la revista estadounidense ‘Billboard” la colocó en el primer lugar de su lista con las cien mejores portadas de la historia, en la que superó a cubiertas tan emblemáticas como “Abbey Road” (The Beatles, 1969), “Horses” (Patti Smith, 1975), “The Dark Side Of The Moon” (Pink Floyd, 1975) o “Nevermind” (Nirvana, 1991).

Menos conocida es la controversia que generó la imagen que ilustraba la contraportada, una foto del grupo en uno de los eventos Exploding Plastic Inevitable en la que se veía una proyección con el rostro invertido del actor Eric Emerson. En aquel momento, Emerson tenía asuntos pendientes con la ley tras haber sido detenido por posesión de drogas y necesitaba dinero, así que interpuso una demanda por el uso indebido de su imagen que obligó a la discográfica a tapar su cara con una pegatina o a borrarla en reediciones posteriores.



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